Un important bassin de créateurs

LE DYNAMISME et l’excellence des compagnies franco-canadiennes sont intimement liés à la qualité des ressources artistiques qu’elles peuvent puiser dans leur milieu. C’est d’ailleurs souvent la présence d’une ou quelques personnes d’une stature particulière qui facilite leur fondation. Qu’on pense à Pauline Boutal pour le Cercle Molière, à André Paiement pour le Théâtre du Nouvel-Ontario ou à Laval Goupil pour le Théâtre populaire d’Acadie. Dans les tout débuts, ces ressources sont tout de même assez rares ou accidentelles. Une bonne partie des créateurs associés aux compa-gnies proviennent alors du théâtre communautaire ou ont acquis leur expérience sur le tas. C’est avec le temps et l’accès à des structures de formation plus nombreuses que ces ressources se raffinent et se diversifient, permettant aux compagnies de rehausser graduellement leurs normes de qualité et d’atteindre les niveaux artistiques des théâtres plus institutionnels de milieux majoritaires (anglophones, québécois).

Plusieurs facteurs concourent à cet essor. Le premier, il faut bien le dire, est l’enthousiasme des gens du milieu et leur énergie à aller chercher, où ils peuvent, les ressources dont ils ont besoin. On peut voir, par exemple, dans les années 1970 et 1980, les différentes compagnies naissantes s’alimenter largement aux ressources de passage et ne pas hésiter, quand elles en ont la possibilité, à puiser au Québec, voire en France, les expertises qui les intéressent. En même temps, les artistes qui n’ont pas une formation accomplie sont nombreux à suivre les ateliers qui s’offrent ou à aller, de leur propre initiative, chercher une formation pointue dans des écoles spécialisées à Montréal, à New York ou à Paris.

Dans certains cas, ces initiatives sont aussi appuyées par certaines structures en place. En Ontario, particulièrement, la présence de Théâtre Action joue, durant cette période, un rôle extrêmement important. Grâce à des activités diverses tels que stages, ateliers, festivals, l’organisme offre aux artistes et aux compagnies des occasions nombreuses de se perfectionner et d’entrer en contact avec des ressources de l’extérieur. Mais ce sont surtout les programmes d’enseignement qui se mettent sur pied, à Ottawa et à Moncton, qui s’avèrent être le plus important déclencheur. En l’absence d’écoles de formation théâtrale, les départements de théâtre des deux universités vont en effet devenir l’incubateur par excellence d’une nouvelle génération de créateurs, pas toujours formés pour le métier mais très motivés à y œuvrer. Les compagnies de théâtre font le reste, en entraînant ces ressources et en leur offrant l’expérience nécessaire.

En l’espace de vingt ans, c’est ainsi tout un bassin de ressources professionnelles qui voit graduellement le jour dans les communautés et permet aujourd’hui de soutenir une production théâtrale de qualité. Au total, on peut dénombrer à présent plus de 150 professionnels – comédiens et comédiennes, metteurs en scène, régisseurs, dramaturges, scénographes, techniciens et techniciennes – gravitant autour des compagnies de théâtre et participant à leurs productions. Y figurent non seulement des gens de métier, présents dans le milieu depuis plus d’une vingtaine d’années, mais aussi de jeunes professionnels, fraîchement débarqués des écoles de théâtre et prêts à – parfois même impatients de – prendre la relève de la génération précédente. Tous ces professionnels ne sont certes pas également répartis sur le territoire mais ils établissent un bassin intéressant d’artistes sensible à la réalité des compagnies et des communautés où elles œuvrent.

Des structures de formation essentielles

Pendant nombre d’années, l’accès à une formation professionnelle en théâtre passait, pour les jeunes Franco-Canadiens, soit par une école de langue anglaise soit par une école spécialisée établie à l’extérieur de leur province d’origine, au Québec notamment. L’École nationale de théâtre a été et reste l’une des voies privilégiées par le milieu. La liste de ceux et celles qui sont passés par ses murs en témoigne, qu’on pense à Roland Mahé et Christian Molgat dans l’Ouest, Robert Marinier, Linda Sorgini et Fernand Rainville en Ontario, Katherine Kilfoil, Hélène Paulin et Glen-Charles Landry en Acadie… D’autres institutions ont eu aussi une contribution importante. On peut citer le Conservatoire de Québec (Robert Bellefeuille, Jean Marc Dalpé, André Perrier), le CEGEP Lionel-Groulx et, en France, l’École Jacques-Lecoq (René Cormier, Brigitte Haentjens) pour le jeu ou les Ateliers Alain-Knapp (Robert Marinier, Mariette Théberge) pour l’écriture. Quant aux écoles de langue anglaise, elles sont également nombreuses mais moins significatives.

Cette situation a été toutefois trans-formée par l’établissement, à Ottawa et à Moncton, de deux départements de théâtre au sein des universités existantes. À Ottawa, le Département de théâtre (bilingue) voit le jour en 1979 et remplace un « Secteur théâtre » qui offrait déjà un baccalauréat en théâtre depuis un certain nombre d’années. Sa formation se veut d’abord académique mais la place qu’il alloue aux expériences pratiques de production le rapproche malgré tout de l’activité professionnelle. Dès la fin des années 1970, un nombre important de jeunes Franco-Ontariens – de l’Est mais aussi d’autres régions de la province – s’y inscrivent en vue dans certains cas de poursuivre une formation plus poussée ailleurs (au Conservatoire de Québec ou à l’École nationale de théâtre, par exemple). Fait intéressant, le département attire aussi un nombre important de jeunes Québécois qui choisissent parfois de rester une fois leur baccalauréat en poche et viennent ainsi grossir les effectifs locaux.

À Moncton, l’apparition d’un département de théâtre se fait quelques années plus tard mais elle s’accompagne de deux atouts supplémentaires : premièrement, l’Université de Moncton est francophone et l’environnement qu’elle offre aux étudiants est encore plus propice à leur intégration ultérieure dans le milieu artistique ; deuxièmement, le département affirme dès le départ une orientation pratique en étant officiellement axé sur le jeu. Le département exerce tout de suite un très grand attrait auprès de la communauté acadienne et a une influence déterminante sur le développement du théâtre acadien. On peut dire sans hésiter que le Théâtre l’Escaouette en est directement issu de même que, plusieurs années plus tard, la dernière-née des compagnies, Moncton Sable. Plus largement, et à l’instar de celui de l’Université d’Ottawa, le Département de théâtre de l’Université de Moncton, n’a cessé, depuis sa création, d’alimenter le milieu théâtral et de lui fournir de nouvelles ressources.

Autant ces deux institutions ont-elles donc été – et demeurent – importantes, autant l’absence de structure semblable s’est fait cruellement sentir dans les autres régions du Canada. Dans l’Ouest, notamment, l’absence de formation théâtrale en français a été, au cours des 20 dernières années, une préoccupation constante des compagnies professionnelles en raison de la difficulté éprouvée par celles-ci à retenir ou à rappeler des ressources parties se former ailleurs. Cette préoccupation amenait notamment les quatre compagnies de l’Ouest à faire front commun et à tenter pendant plusieurs années d’établir un programme de formation théâtrale qui aurait été rattaché à une structure d’enseignement existante, au Manitoba (Collège universitaire St-Boniface) ou à Edmonton (Faculté St-Jean). L’échec de cette démarche les invite depuis à imaginer d’autres moyens pour appuyer les jeunes qui sont intéressés et renouveler le bassin de ressources professionnelles présentes dans leur milieu. L’initiative la plus importante est à cet égard le Programme des jeunes apprentis, établi par le Cercle Molière en 1999 et qui a permis de former, en l’espace de deux ans et demi, quatre jeunes professionnels dont trois sont aujourd’hui à l’emploi de la compagnie. Le programme, conçu sur le principe de la formation/emploi, permettait aux jeunes apprentis de s’intégrer aux activités journalières du Cercle Molière tout en ayant accès à diverses occasions de formation et de perfectionnement. Un système de mentorat leur permettait aussi d’être suivis par un des employés de la compagnie. Le succès du programme, qui avait une durée déterminée, amène les autres compagnies de l’Ouest à vouloir s’y associer aujourd’hui pour lui donner une portée régionale.

Une même préoccupation a aussi animé le Nord de l’Ontario où, malgrél’existence historique d’un important noyau artistique (autour de la coopérative CANO), les organismes francophones – dont le Théâtre du Nouvel-Ontario – ont été confrontés à partir des années 1980 à un important exode des ressources vers Ottawa. Grâce à l’acharnement de deux enseignantes, Hélène Gravel, une ancienne directrice artistique du TNO et fondatrice de la troupe étudiante Les Draveurs, et sa complice, Madeleine Azzola, un programme de formation en « Arts d’expression » (niveau baccalauréat) voit finalement le jour, en janvier 2000, à l’Université Laurentienne. D’orientation très pratique, avec un accent sur la créativité et la multidisciplinarité, le programme veut clairement former des individus qui souhaitent suivre une carrière professionnelle. La première génération de finissants, diplômée en juin 2003, semble déjà confirmer ce vœu en venant se greffer aux ressources artistiques du milieu.

On peut donc compter aujourd’hui trois structures de formation qui viennent directement appuyer le développement des ressources théâtrales dans les communautés. Voyant l’impact historique de ces structures dans les deux régions (Ottawa, Moncton) où elles sont depuis longtemps présentes, on peut bien sûr souhaiter en voir d’autres émerger. Rien ne dit que cette possibilité ne pourrait pas être à nouveau considérée dans l’Ouest ou dans d’autres régions, comme le Sud de l’Ontario ou le Nord-est du Nouveau-Brunswick où les compagnies présentes restent confrontées à une même difficulté. Un forum national sur la formation, projeté par l’ATFC au printemps 2005, pourrait être l’occasion de faire le point sur cette situation et de vérifier, avec les institutions d’enseignement existantes, certaines voies possibles de collaboration.

L’émergence d’une dramaturgie originale

Pendant longtemps, la plupart des ressources professionnelles formées dans les communautés francophones sont centrées sur le jeu. D’une part, beaucoup de troupes naissantes se forment autour de comédiens et de comédiennes et, privilégiant la création collective, ne sentent pas le besoin d’aller chercher des ressources autrement spécialisées ; tout au plus embauchent-elles à l’occasion un « troisième œil » à qui reviennent certaines fonctions indirectes d’écriture et de mise en scène. D’autre part, les principales structures de formation, comme les deux départements de théâtre, font une place nettement prépondérante au jeu (implicitement dans le cas d’Ottawa, explicitement dans le cas de Moncton). À partir des années 1980, la fonction d’auteur – ou de dramaturge – commence toutefois à s’imposer. On commence d’abord à percevoir les limites de la création collective (« des spectacles qui finissent tous par se ressembler »). Et puis plusieurs auteurs commencent à s’affirmer, à l’appui d’une formation acquise soit à l’École nationale de théâtre, soit aux Ateliers d’Alain Knapp en France ou ailleurs. La dramaturgie prend ainsi son envol, avec notamment l’appui de quelques compagnies – comme le Théâtre l’Escaouette, le Théâtre de la Vieille 17 ou le Théâtre du Nouvel-Ontario – qui choisissent de privilégier la création. Cette dramaturgie s’affirme d’abord dans le théâtre pour jeunes publics où quelques auteurs, comme Herménégilde Chiasson (Théâtre l’Escaouette) et Robert Bellefeuille (Théâtre de la Vieille 17), se montrent particulièrement prolifiques. Puis la dramaturgie s’exprime dans le théâtre pour adultes où elle récolte aussi certains honneurs. Après L’Inconception de Robert Marinier, qui fait l’objet d’une production au Centre national des Arts (1984), c’est Le Chien de Jean Marc Dalpé qui marque une autre date importante en remportant le Prix du Gouverneur général (1988). Deux autres prix du Gouverneur général viennent encore souligner la qualité de la dramaturgie franco-canadienne : l’un décerné à Michel Ouellette pour sa pièce French Town (1994), l’autre à Jean Marc Dalpé encore pour son recueil de courtes pièces Il n’y a que l’amour (2000).

Les Chantiers-théâtre

C’est lors de la 2e édition des 15 Jours de la dramaturgie, en juin 1999, que l’idée d’une activité qui réunirait périodiquement les artisans du théâtre franco-canadien fait son apparition. La présence à Ottawa d’une centaine de praticiens rattachés aux diverses compagnies membres suscite en effet des échanges et des rencontres extrêmement stimulants que beaucoup de participants souhaitent reconduire. Le caractère désormais biennal des 15 Jours ouvre par ailleurs la porte à un autre événement qui se tiendrait en alternance. Forts d’un appui du Théâtre français du Centre national des Arts, les responsables de l’ATFC conçoivent ainsi un premier événement qui a lieu à Edmonton, en juin 2000. Étalés sur cinq jours, ces premiers Chantiers-théâtre sont accueillis par l’UniThéâtre et prennent place à la Faculté St-Jean et à la Cité francophone. Ils offrent à la centaine de participants présents un programme nourri d’activités, combinant des ateliers de formation, des rencontres, des lectures et des ateliers de création autour d’un texte, les « Champs de la création », qui débouchent sur une présentation publique. Deux objectifs guident principalement ce programme : offrir aux professionnels une occasion de ressourcement ; et encourager des contacts entre les compagnies et les professionnels qui puissent entraîner une plus large circulation des ressources à travers le pays. Le succès de l’événement amène les responsables de l’ATFC à vouloir renouveler l’expérience deux ans plus tard à Moncton (juin 2002). Un partenaire de la première édition, l’École nationale de théâtre du Canada (ENT), prend une part encore plus active à l’intérieur du volet formation. Sans être aussi présent, le Théâtre français du Centre national des Arts maintient aussi une certaine collaboration. Quant au programme, il s’élargit un peu avec la présence de diffuseurs et l’ampleur donnée aux « Champs de la création » ; mais il reste encadré par les mêmes objectifs. Avec la troisième édition qui se tient à Toronto du 25 au 30 mai 2004, les Chantiers-théâtre veulent obtenir un impact encore plus grand. La tenue de l’événement dans la Ville-Reine permet d’abord de lui donner une visibilité accrue et de rejoindre un bassin élargi de professionnels qui y sont actifs. La concordance avec le 20e anniversaire de l’Association permet aussi d’enrichir la programmation de l’événement en y intégrant notamment une soirée Gala relativement prestigieuse. Enfin, les collabo-rations établies par l’ATFC s’élargissent avec la participation d’une institution française, l’École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre (ENSATT). Chose certaine, les Chantiers-théâtre constituent désormais une activité majeure et incontournable dans la programmation régulière de l’ATFC et deviennent, en alternance avec le Festival du théâtre des régions, un rendez-vous privilégié pour les praticiens du théâtre franco-canadien et les principaux partenaires – producteurs, diffuseurs – qui s’intéressent à leur travail.

Un défi : garder les ressources « en région »

La formation ne règle évidemment pas tout. Une autre difficulté qui plane constamment sur les compagnies est de conserver les ressources qu’elles ont réussi à intéresser et à développer. Les obstacles qu’elles rencontrent à cet égard sont en effet de plusieurs ordres. En premier lieu, les compagnies de théâtre sont dans bien des cas le seul employeur local (avec peut-être Radio-Canada et la radio communautaire quand elle existe), en mesure d’offrir des occasions de travail en français aux professionnels du milieu. Contrairement à de grands centres – comme Montréal et dans une certaine mesure Québec – où il existe une variété d’emplois connexes dans les domaines de la télévision, du cinéma, de la radio, de l’enseignement ou de la publicité, il n’existe en effet dans les communautés francophones que très peu d’occasions d’emplois comparables. À moins de faire partie des effectifs permanents des compagnies (privilège limité à deux ou trois personnes), ceux et celles qui veulent vivre de leur métier n’ont donc souvent d’autre choix que de travailler en anglais ou de s’expatrier. Plusieurs compa-gnies tentent d’enrayer ce phénomène en permettant à certaines personnes de cumuler une variété d’emplois ; mais ce n’est pas facile, toutefois, et les ressources en place n’ont pas toujours la polyvalence nécessaire.

Une autre difficulté vient aussi bien sûr de l’étroitesse du milieu et du besoin que ressentent normalement les créateurs de diversifier leurs expériences de travail. Autant le public peut se lasser de voir trop souvent les mêmes visages, autant les professionnels peuvent perdre intérêt à faire toujours équipe avec les mêmes. Il y a donc là aussi un défi que les compagnies ont à relever, pour offrir à leurs ressources des expériences toujours renouvelées. Le développement des coproductions et des échanges entre les compagnies ont notamment ouvert ces dernières années des possibilités dans ce sens. Enfin, et indépendamment de ces considérations, il reste que les grands centres exercent inévitablement un attrait auprès de la communauté artistique, en lui permettant d’y trouver à la fois la diversité des expé-riences, le bassin d’emplois et la proximité de créateurs prestigieux. Cette réalité, qui affecte d’ailleurs aussi bien les « régions » du Québec que les communautés franco-canadiennes, oblige donc les compagnies à trouver des réponses particulières.

Ce sont toutes ces questions, évidemment complexes et en partie insolubles, qui sont à l’origine des Chantiers-théâtre. Loin de vouloir y apporter une solution définitive, les Chantiers veulent du moins offrir aux compagnies et aux praticiens qui les entourent une occasion de prendre contact avec d’autres ressources, de développer des occasions de travail ou des projets d’échanges et de bénéficier en même temps d’une certaine formation. L’ambition des Chantiers serait de concrétiser à l’échelle canadienne un marché d’emplois suffisant pour favoriser le maintien des ressources en région.